3.1. Художественный мир поэта как отражение его творческих установок
В течение долгого времени творчество Игоря Северянина не привлекало к себе исследовательского внимания не только в лингвопоэтическом плане, но и с позиций процесса литературного развития. Практически не существует целостного биографического описания его жизни в контексте творчества и культурных событий его эпохи. Наиболее подробно освещены лишь годы жизни поэта в Эстонии (Круус, 1986, 1987; Исаков, 1987, 1989; Шумаков, 1987; 1991 и некоторые другие). Интерес исследователей был обращен прежде всего к дореволюционному периоду творческой деятельности, времени, когда Северянин был кумиром «толпы», определенного круга читателей.
Литературоведы и критики не освещали 20-е — 30-е годы жизни и творчества поэта, что привело к отсутствию целостного анализа его творчества. Обособленость и различия этих двух периодов творчества диктовали изучение «двух» Северяниных — до- и послереволюционных лет. В результате отсутствуют представления о целостном образе поэта и описание его поэтического языка. Тем не менее, базой для этих описаний может служить пятитомное откомментированное собрание сочинений Игоря Северянина, выпущенное в 1997 году В. Сапоговым и В. Кошелевым. Многоаспектный подход к творчеству — культурно-временной, традиционно-литературный, новаторский (поиск новых художественных форм) очевиден из сопроводительных материалов к текстам собрания сочинений.
Выделить семантические доминанты в художественном мире поэта и представить их роль в объективации языковыми средствами поэтики оценочных значений невозможно без проникновения в контекст его жизни, несомненно, включающий творческие установки поэта как отражение самопознания и познания мира, как трансформации сквозь призму поэтического речемышления происходящих событий. Не менее значимо при этом рассмотреть и «среду», взаимодействующую с биографическим контекстом: литературный быт дореволюционного и послереволюционного времени; феномен популярности Игоря Северянина, который в эпоху Блока, Ахматовой, Есенина, Маяковского, Цветаевой сумел стать едва ли не самым читаемым поэтом.
Взаимосвязь биографического контекста, творческих установок и системы оценок поэта (самооценка Северянина; его оценка современниками — мастерами-филологами, учителями стихотворной техники; оценки современных исследователей-критиков) как отражение культурного контекста времени — предмет внимания в данном фрагменте работы.
3.1.1. Поэзия для Игоря Васильевича Лотарева (4(16) мая 1887 года — 21 декабря 1941 года) была особым родом деятельности, призвание к которому он ощутил с самого раннего детства. Даже его автобиография изложена в форме поэмы под метафорическим названием «Роса оранжевого часа»: Родился я, как все, случайно... Был на Гороховой наш дом.
Сочетание «несочетаемого» сопровождало поэта с рождения: отец, Василий Петрович Лотарев, происходил из «владимирских мещан», стал военным инженером и дослужился до штабс-капитана. Мать, Наталия Степановна, принадлежала к дворянскому роду Шеншиных, была дочерью предводителя дворянства Щигровского уезда Курской губернии; в число ее родствеников входили: Н. М. Карамзин, А. А. Фет, А. М. Коллонтай, выдающаяся певица Е. К. Мравинская. Родители поэта развелись в 1896 году, и ребенок стал жить с отцом у его родственников в Череповецком уезде Новгородской губернии. Там, на любимом Севере, пробудившем вдохновение поэта, возле «благословенной» реки Суды прошли его отроческие годы и юность, он закончил 4 класса Череповецкого реального училища, к которому относился с большой долей иронии: Не забеременела школа Моим талантом и умом,
Но много боли и укола
Принес мне этот «мертвый дом»,
Где умный выглядел ослом.
После кратковременного пребывания с отцом на Дальнем Востоке, где неизгладимое впечатление на юношу произвел Военно-морской флот, и, прежде всего его внешний антураж:
Какой бы ни был ты понурик,
Не можешь не взнести бокал,
Когда справляет крейсер «Рюрик»
В ночь феерическую бал!..
будущий поэт «» уезжает к матери и с 1904 года (вернее, с 31 декабря 1903 г.) поселяется в Гатчине под Петербургом. Любовь к отцу — строгому, но справедливому, тоска по ласковой и доброй, но нелепой в окружении приживалок матери формировала у поэта острое зрение, умение видеть за внешне добрым внутренне злое и наоборот, способность видеть не только яркие краски, но и полутона. Игорь Лотарев уже вполне осознал себя поэтом и начал посылать свои литературные опыты по различным изданиям.
Чаще всего они назывались поэзы, и были подписаны одним из псевдонимов — Игорь-Северянин (через дефис). Псевдоним воспринимался поэтом как второе имя, отражавшее близость к «царственным» именам, в частности, к имени «Игорь» по святцам, которое было дано мальчику в честь героического князя Игоря Олеговича. К тому же приложение «Северянин» означало место особой любви поэта — Северные земли.
Дебютировав в 1905 году в журнале «Досуг и дело», Северянин в течение ряда лет оставался малоизвестным молодым автором. В 1908 году его признает один из литературных кумиров того времени — К. М. Фофанов, а в 1910 году к нему пришла скандальная известность — благодаря нелестному отзыву Л. Н. Толстого о его поэзии «Хабанера II». В период между 1904—1912 годами Северянин издает 35 брошюр стихов небольшими тиражами. И вот, наконец, в 1913 году происходит «безусловное событие в русской поэзии» (Шумаков, 1990, 430) — выход в свет северянинского сборника стихотворений «Громокипящий кубок».
Одной из важнейших интонаций биографии поэта является совмещение им поэтической деятельности с деятельностью, по сути, артистической: исполнителя, декламатора своих стихов. О выражении внутренней силы поэзии во внешней — устной манере исполнения — Северянин пишет так:
Позовите меня, — я прочту вам себя,
Я прочту вам себя, как никто не прочтет...
Кто не слышал меня, тот меня не постиг
Никогда-никогда, никогда-никогда!
Авторский дар принес Игорю Северянину славу одного из основоположников русских ресисталей — устроителей авторских читок перед многотысячной аудиторией. По определению Бориса Пастернака, «соперник Маяковского» на эстраде, Игорь Северянин с неизменным блистательным успехом выступал при переполненных залах в Москве, Петербурге, Киеве, в Крыму, в самых отдаленных городах России.
Необычным (сочетанием несочетаемого) здесь можно назвать стремление поэта выглядеть на эстраде не человеком, пишущим стихи, а Поэтом с большой буквы — таким, каким он представлялся массовому читателю (слушателю). Отсюда внешний сценический облик и особенная манера чтения, отмечаемые многими мемуаристами (Исаков, Шумаков и др.): строгий черный костюм, скупая жестикуляция, подчеркнутая отстраненность от сидящих в зале. Он не разделял позиций своих коллег по футуристическому цеху, вступавших в живой контакт с аудиторией, эпатирующих своей внешностью и манерами, и не стремился к естественности. Специфика Северянина-декламатора состояла в «поставленном голосе с особой певучей интонацией», то есть в музыкальности, наличии «контрапункта» (Сергей Прокофьев), «распева», благодаря которым стихи в исполнении автора приобретали особую глубину: «... Заброс головы, полузакрытые глаза, дуга усмешки и — напев, тот самый, тот, ради которого... тот напев — нам — как кость — или как цветок... — Хотели? Нате! — в уже встающий — уже стоящий — разом вставший — зал» (Цветаева, 1995, 7, 421—422).
Эту манеру чтения Северянин практически потерял в Эстонии, где жил после 1918 года, но на гастролях, выступая перед эмигрантской публикой, поэт возвращался к этому самому «напеву» (М. Цветаева). Исследователи предполагают, что эта потеря была одной из причин спада интереса в России к поэзии Северянина в конце 10-х начале 20-х годов.
отдыхал летом, начиная с 1912 года). Последний грандиозный успех на территории России ожидал его 27 февраля 1918 года на многолюдном «поэзовечере» в Политехническом музее в Москве, где Северянин был провозглашен «королем поэтов», а известнейший Владимир Маяковский занял лишь второе место.
Из Москвы Северянин уехал в Тойла к матери, которая была тяжело больна. Иностранная интервенция и немецкая оккупация обусловили невозможность возвращения поэта на Родину, что впоследствии принесло ему немалые страдания. Итак, Игорь Северянин остался в Эстонской буржуазной республике, где в 1921 году умерла его мать, где в том же году он вступает в брак с Фелиссой Михайловной Круут, дочерью тойлаского плотника, юной поэтессой и чтицей, «ненаглядной Эсточкой», «женщиной с певучими глазами», помогавшей впоследствии поэту переводить эстонскую поэзию на русский язык по подстрочникам (Игорь Васильевич, прожив с 1918 по 1941 год в Эстонии, не знал ее языка).
Эстонский период в жизни поэта, как и его послереволюционная поэзия, мало изучены, но некоторые штрихи, демонстрирующие противоположные моменты поведения, сложные жизненные коллизии, все-таки следует отметить. Резкая противоположность «летнего» Тойла — столицы эстонского искусства, где отдыхали поэтесса Марие Ундер и драматург Артур Адсон, поэты Аугуст Алле, Хенрик Виснапуу, Вальмар Адаме, Б. Правдин и многие другие, «зимнему» сезону в Тойла, глухому и тоскливому, без литературных кружков и гостиных формировали надменного Северянина в «роли гения» «на людях», в Таллиннских кафе, в шикарных ресторанах, в окружении меценатов... И, наоборот, с близкими (например, Юрием Шумаковым) во время прогулок вдоль морского побережья Северянин воодушевлялся воспоминаниями о Сологубе, Бальмонте, Блоке, Маяковском, взволнованно рассказывал об общении с Федором Шаляпиным, Леонидом Собиновым и других замечательных личностях: «Игорь Васильевич подчас казался нервным, взвинченным, как бы готовым к удару. Мне думалось: Северянин страдает одновременно не только манией величия, но и манией преследования» (Шумаков, 1991, 436).
Поэт много переводит, в 1929 году выходит антология «Поэты Эстонии» — избранное из переводов на русский язык; много гастролирует, в основном за границей (в силу «непрозрачности» границ СССР) — в Берлине, в Париже, в славянских странах. Но и здесь его жизнь сопровождается аномалиями: землетрясение в Бухаресте, в которое он непременно должен был попасть, крушение поезда в Югославии. Относясь к этим событиям с некоторой долей иронии и надеясь на свой талисман, Игорь Северянин пишет:
Летишь в экспрессе — жди крушенья!
— что ж, в клочья рви!
Нет творчества без разрушенья —
Без ненависти нет любви
(«Гармония контрастов»)
Стихотворение «», написанное в середине эстонского периода жизни поэта — в 1935 году, образно отражает процесс эволюции поэта, несет в себе гармонию противоположных оценок, сочетание положительного и отрицательного, ассонанса и диссонанса:
Познал восторг — познай страданье.
Раз я меняюсь — я живу.
Застыть пристойно изваянью,
Изменения происходят и в личной жизни поэта — он расстается с Фелиссой Круут, которую винит в своем невозвращении в СССР по причине ее ревности и нежелания работать. Северянин жалеет, что не расстался с женой еще в 1921 году, во время гастролей в Берлине, когда друзья уговаривали его уехать на родину: «Я все боялся ее оставить: мне казалось, или она покончит с собой, или возвратится одна на Родину... Жаль, что не нашел тогда в себе силы с нею расстаться: этим шагом я обрек себя на то глупое положение, в котором находился все годы, без вины виноватый перед Союзом» (см. И. Северянин. Заметки о Маяковском).
Из писем поэту Георгию Аркадьевичу Шенгели ясно, что последние годы жизни Северянина были наполнены дисгармоничными событиями. С одной стороны, светлая любовь к Вере Борисовне Коренди, с другой, материальные лишения, нищета из-за невозможности печататься и невозможности давать поэзоконцерты по причине болезни, жизнь не на природе, в милом сердцу Тойла, а в ненавистных антиурбанисту Северянину городах — Таллинне, в болотистой Пайде: «Минутами я чувствую, что я не вынесу безработицы, что никогда не оправлюсь в этом климате, в этой комнате, вообще — в этих условиях. Душа тянется к живому труду, дающему право на культурный отдых. Последние силы иссякают в неопределенности, в сознании своей ненужности. А я мог бы, мне кажется, еще во многом быть полезен своей обновленной родине! И нельзя жить без музыки. Без стихов. Без общения с тонкими и проникновенными людьми. А здесь — пустыня, непосильный труд подруги и наше общее угасание. Изо дня в день. Простите за этот вопль, за эти страшные строки: я давно хотел сказать (хоть сказать!) Вам это. Моя нечеловеческая бодрость, выдержка и жизнерадостность всегдашняя порою (и часто-часто) стали мне изменять...» (И. Северянин. Из письма Шенгели 17 января 1941 года).
Отечественная война застала Северянина больным. 22 декабря 1941 года он умер, и умер непонятым. Судьба Северянина и в России, и в Эстонии напоминает судьбу блоковского героя «Балаганчика», повествующего о драме непонятого художника. Сам он мог смело и скорбно, сочетая «несочетаемое» в жизни и отражая его в творчестве, написать о себе, перефразируя знаменитые строки Ивана Мятлева:
Как хороши, как свежи будут розы,
(«Классические розы»)
Эти строки и выбиты на его могильной плите на Александро-Невском (русском) кладбище в Таллинне.
Противоречивая судьба, в которой сплелись «двусмысленная слава и недвусмысленный талант...», требует отдельного обзора этапов творчества поэта. Естественно, контекст его жизни неотделим от контекста творчества, и все же — описание художественного мира, воплощенного в языковой картине мира творческой личности, нуждается в некоторых комментариях.
3.1.2. «серебряного века» поэт Игорь Северянин был явлением неслучайным. В его творчестве нашли своеобразное преломление некоторые настроения читающей публики, черты литературной жизни того времени, литературного быта, поиски нового различными направлениями и школами. Северянин заимствовал свободно отовсюду — и символистские образы, успевшие стать стереотипами в сознании массового читателя, и эпатаж, шокирующие откровения футуристов, и стремление к акмеистической конкретности слова, став при этом живописцем и музыкантом в поэзии:
На реке форелевой в трепетной осиновке
Хорошо мечтается над крутыми веслами.
Вечереет холодно. Зябко спят малиновки.
Скачет лодка скользкая камышами рослыми.
А форели шустрятся в речке грациозами.
(«На реке форелевой»)
В творчестве Игоря Северянина встречается огромное количество разнообразных стихотворных форм (начиная от сонета и заканчивая «квадратом квадратов»). Стремление к такому разнообразию, особенно на первом этапе его творческого пути, — это способ найти свое место в поэзии и в мире.
Северянин как творческая языковая личность проходит три этапа создания поэтических текстов:
— первый этап — классических, но не всегда самобытных и оригинальных стихов, таких, как «Звезда и дева», по отношению к которым сам поэт настроен весьма критично: «Стихотворение хотя и бездарное, на мой взгляд, ... — однако написано с соблюдением всех «лучших» традиций... для слуха обывателя...» («Уснувшие весны»);
— второй этап — эгофутуризм, поиски своего «я», словотворчество и формотворчество, многочисленные стилизации под «куртуазную», изысканную поэзию, вызванные к жизни дисгармоничностью поэтического и человеческого «эго» поэта;
— третий этап — этап «классических роз», период зрелости, мудрости и расцвета «русского духа» поэта (уже за пределами Родины). Здесь нет места поэтическим «выкрутасам» и «выдвигам», но есть сквозной лирический сюжет, отразивший процесс становления поэта, осознания им своего избранничества и миссии (поэмы «Падучая стремнина» (1922); «Роса оранжевого часа» (1923); автобиографический роман «Колокола собора чувств» (1923) и роман в строфах «Рояль Леандра» (1925)):
В себе похоронив следы порока,
Я возродился в мире Красоты,
Для подвига Поэта и Пророка!
(«Солнечный дикарь»)
текстах, а также взаимодействие лирики и иронии; третий же этап характеризуется еще и лиро-эпическим началом, система ценностей поэта здесь меняется столь сильно, что позволяет говорить о «двух» Игорях Северяниных.
Подчеркнем, что эстетическая основа творчества у Северянина всегда была постоянной, но нужно учитывать то, что среда, социум всегда накладывали отпечаток на «лицо» поэта, образуя его «маску». Но под маской — истинный поэт, доверяющий своему и только своему чувству прекрасного, отождествляющий поэзию с самыми тонкими чувствами:
Мои стихи — туманный сон.
Он оставляет впечатленье...
Пусть даже мне неясен он, —
О люди, дети мелких смут,
Ваш бог — действительность угрюмая.
Пусть сна поэта не поймут, —
Его почувствуют, не думая...
«Прелюдия XI»).
Неповторимость «интуитивного» северянинского взгляда на мир, его свежесть, ликующие-наивные интонации, «игра» в пошлость и вычурность, «маска» гения, соотнесенность с традициями классической поэзии, вытекающие из анализа текстов этапа эгофутуризма и поэзоконцертов, позволяют подчеркнуть имплицитность оценочных значений в идиостиле Игоря Северянина. Этому способствует и ирония как семантическая доминанта творчества, обусловленная контрастами биографии автора.
Объектом оценки на этом этапе творчества выступают природа и человек, которые сквозь призму индивидуального поэтического мировосприятия Северянина представлены как диссонанс: мир природы конкретен и способен персонифицироваться, мир человека — это мир грез (мечта — «первонач. призрачное видение, сон» (СОШ, 117)), стремящийся к аперсонификации. Изначальное единство и взаимосвязь этих объектов в художественном пространстве
Северянина детерминировано единым основанием оценки — сенсорным, чувственным, эмоциональным, но не рациональным:
«Вина прощена», — улыбнулося чувство рассудку.
«Она», завесенясъ, смахнула слезу-незабудку
(«Отравленные уста»)
Поклонник цветов как одной из эстетических составляющих мира природы, Северянин в мозаике отношений «человек — природа» предпочитает отношения «человек — цветок»:
Пью чаруний —
Стрекоз ажурный... Я — милый, белый, улыбный
ландыш —
Усну в июне
(«Prelude I»)
Еще в 1911 году Северянин объявляет о создании им нового направления — эгофутуризм (поэт всегда гордился тем, что первым ввел термин «футуризм» в обиход русской литературы). Теоретические представления поэта о новом направлении были довольно определенными. В книге воспоминаний «» он признавался: «Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутвержденье личности. 3. Поиски нового без отверганья старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со «стереотипами» и «заставками». 7. Разнообразие метров» (Северянин, 1990, 384).
Приставка «эго», по мнению самого Северянина, означала «вселенский» (Северянин, 1990, 384). Выбор ориентации Северянина и его сподвижников, при всех их противоречивых декларациях, был рассчитан не на узкий круг ценителей, как у декадентов, которым до толпы не было дела, а именно и даже непременно на многих. «Вселенский» футуризм, то враждовавший, то объединявшийся с кубофутуризмом (Маяковский, Хлебников, Бурлюки, Крученых), недолго сопутствовал творческим изысканиям поэта. Впоследствии он покинул и «Академию эгофутуризма», и кубофутуристов, не выдержав их внешней и внутренней агрессии и презрения святых для Северянина имен. Принадлежать к какой-либо литературной партии, как установили современные литературоведы, не входило в его концепцию творчества (Волохова, 1999). Игорь Северянин прежде всего стремился соответствовать мифологизированному образу поэта, созданному определенной частью публики, к которой он и обращал «искренние до вульгарности», по выражению Николая Гумилева (Гумилев, 1990, 615) «поэзы».
Слава поэта-декламатора в начале 1910-х годов привела к тому, что он начинает все серьезнее относиться к образу поэта-грезера, стремится соответствовать ему, все усиливая тему самолюбования и оттачивая язык своих «поэз», что приводило как к виртуозной легкости текстов, так и к неизбежно самоповторению. Провозглашенные содержательные и стилистические новации также соединяют «несоединимое»: внутреннее эмоциональное и духовное начало его поэзии, его замысел — познание души человеческой — и внешнее — самовосхваление, причудливость форм, «вычурность, манерность, нарочитость», граничащие с безвкусием (КЛЭ, 717).
В этом противоречии, обусловленном, несомненно, и историческим контекстом времени — «ветром революций», и контекстом сложной биографии, и заключается загадка Северянина-мифа, легенды и Северянина-поэта, его истинного образа. Лингвистический анализ его знаковых стихов данного периода разрешает данную загадку.
— «Эпилог» — «упоение» автора победой носит весьма поверхностный характер. Не случайно оценочные определения-прагмемы Я гений Игорь Северянин и окказиональные наречия и глаголы как бы «сгущаются» в зачине стихотворения, размещая по градационной шкале оценок иронические самоопределения поэта:
Я повсесердно утвержден!..
Я покорил литературу!
Взорлил, гремящий, на престол!
Свидетельство и подтверждение иронической самооценки в обращении к читателю, , к льстивой свите в развитии темы самоопределения поэта, в противопоставлении «вечных» ценностей мира природы значенью собственного «я» людской толпы:
Душа влечется в примитив.
Я вижу росные туманы!
Я слышу липовый мотив!
Даже штампованный, прецедентный образ является своего рода вызовом косности и консерватизму, будучи помещенным в нескончаемую «игру слов»:
Значенье собственного «я»,
От пыли отряхаю обувь,
И вновь в простор — стезя моя.
Завершающие строки рисуют абсолютно иного Северянина, суть самоопределения которого уже не в восхвалении себя как победителя, «завоевателя» литературы, ее «покорителя», а в сострадательности и веротерпимости как качествах истинного поэта, в неясности для него многих оценок:
Великих друг, ничтожных брат,
Иду туда, где вдохновитель
Моих исканий — говор хат.
Созданное в период пика славы — 1912 год — это стихотворение свидетельствует о сомнениях и муках поэта, о внутренней тревоге и боли, о трагедии жизни, которая скрывается за стилизацией под пошлость, за «игрой слов». Языковая реализация этого свидетельства становится очевидной в оценочной градации — климаксе: — сила — змей — орел — завоеватель — пилигрим — друг — брат — беззаконен — вселенская душа. Со-противопоставление (Ю. М. Лотман) семантики номинаций — крайних элементов оценочного ряда — выражает возрастание претензий автора к себе как поэту, понимание зависимости поэта на земле от Человека и Человечества. Семантическая структура слова гений включает семемы и семы — «высшая творческая способность», «отдельный человек» как носитель данной способности, «дух-покровитель» отдельного человека как «дух добра», «дух зла» (в древнеримской мифологии) (СОШ, 105).
Семантика слова Вселенский — «всемирный» (СОШ, 86) — торжественность и оценочный смысл этому элементу рефрена придает помета «устаревшее». В сочетании со словом душа — с семантической структурой «внутренний мир человека, его сознание», «свойство характера», «вдохновитель, главное лицо» и, наконец, «человек» (СОШ, 149) самооценка поэта приобретает значение Всемирный человек, вдохновитель мира и вдохновленный миром:
До долгой встречи! В беззаконце
В ненастный день взойдет, как солнце,
Моя вселенская душа!
Смысловые компоненты других слов — элементов градации-климакса также отражают семантический повтор: беззаконец — «стоящий над законами», представитель «вечных» ценностей; орел — перен. «о гордом, смелом, сильном человеке» (СОШ, 369); пилигрим — «путешественник-богомолец» (СОШ, 418); брат — «высок, товарищ, единомышленник — все люди братья» (СОШ, 50). Таким образом, от гения как отдельно взятого уникального представителя человечества — через общность с другими людьми — «», «братьями», «покорителями» или «завоевателями» — к всемирной общности, — вселенской душе — единению с природой и человечеством, для которого поэт — единственный вдохновитель.
«площади», как бы ни стремился уйти от нее (см. предыдущий анализ). Именно этим фактом поэт объяснял преувеличенную манерность, частые повторы, злоупотребления шаблонами:
Затянут в черный бархат, шоффэр — и мой клеврет —
Коснулся рукоятки, и вздрогнувший мотор,
Как жеребец заржавший, пошел во весь простор,
А ветер восхищенный сорвал с меня берэт
«Фиолетовый транс»)
Изысканно-манерное и элегантное «э» — оборотное в галлицизмах; примитивность образа — машина — конь и грубость просторечного заржавший «высокого» и «низкого» детерминируют нарочитую аффективность стиха.
Таким образом, поэт настаивал на своем праве говорить на языке его публики, мыслить ее эстетическими и нравственными категориями («Ананасы в шампанском», «Мороженое из сирени», «Это было у моря», «В блесткой тьме» и мн. др.), отражать ее мировосприятие. На упреки же в пошлости сам Северянин отвечал так:
Из виду упустив одно:
Ведь кто живописует площадь,
Тот пишет кистью площадной
(«Двусмысленная слава»)
«пошлость» не приобретает при характеристике творчества Северянина смысла ценностной категории, его можно рассматривать скорее как творческий прием, в основе которого лежит доведенная им в некоторых текстах до совершенства игра со стереотипами тривиального восприятия культуры. Публика Северянина — это рядовой человек, обыватель, вкусы и пристрастия которого отражает поэт, создавая его «искусство». В этом поэт вполне созвучен своему времени:
Мои поэзы — в каждом доме,
На хуторе и в шалаше.
Я действен даже на пароме
И в каждой рядовой душе
«Крымская трагикомедия»)
Такая позиция автора, свидетельствующая о переходе на язык оценок обывателя, на «нормативный», зачастую «безразличный» к эстетике язык, вообще «снижение» уровня поэта (см. выше — гения) до уровня рядового человека, на первый взгляд, ведет к примитивизму, банальности творческого сознания. На самом же деле, как показывает лингвистический анализ, это обусловлено попыткой найти свой путь обновления поэтического мышления и языка.
Этот путь состоял в умении преображать вульгарно-обыденную, ресторанно-гастрономическую, статичную жизненную позицию обывателя, невзыскательного в художественном отношении, не обремененного высокими эстетическими представлениями, не изменяя ее сути, но утверждая ее право стать произведением искусства. То есть внешняя адекватность поэта и его рядового героя не соответствовала их внутренним различиям. Язык поэтических образов, созданных творческой фантазией поэта (часто он придумывал и себя, и свой мир, далекий от реальности, и своих героев), отражает тревогу, скрытую то в иронической интонации по поводу эпохи и самого себя, то в отождествлении поэта и его лирического героя, когда создается новый образ — мечтателя, постоянно разочаровывающегося в мире.
В таком горько-ироническом ключе, например, написана знаменитая «», ставшая для критиков «символом» пошлости, прежде всего за то, что начальные строки текста стали своеобразными «позывными» эпохи декаданса, знаменем бездуховности обывателя:
Ананасы в шампанском!
Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо, остро!
«под маской» бесконечной «игры слов», индивидуальных оценочных неологизмов, одновременно бросающих вызов косности и консерватизму:
Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!
Поиски лирическим героем себя, сути своей души, затруднены — поэт использует для реализации этого замысла семантико-грамматическую неопределенность местоименных слов и экзотику топонимических определений:
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Мысль лирического героя мечется в самых причудливых направлениях — на земле и на небе:
Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!
В художественном тексте увидеть горькую иронию или отделить высмеивание пошлости от самой пошлости или, как заметил В. Брюсов, «провести демаркационную линию», действительно сложно. По поводу намерения автора — Я трагедию жизни превращу в грезофарс! «Сказано ли это иронически или в самом деле поэт мечтает сделать из жизни фарс, хотя бы и «грезо»? (Брюсов, 1975, 451). Дисгармония смыслов в окказионализме грезофарс несомненна: здесь сочетаются положительная и отрицательная оценки, демонстрируя двойственный характер окружающей действительности, нераздельность «добра» и «зла». Семема мечта со-противопоставляется в семантической структуре неологизма с семами многозначного слова фарс. Среди них выделяются: «легкость», «игра», «комический эффект», «внешний, поверхностный», «театральная пьеса», то есть объединяющим может служить смысл «искусство» («все хорошее»). Этот набор сем вступает в противоречие с семантической структурой переносного значения слова фарс — «нечто лицемерное, циничное и лживое» (СОШ, 694). Содержащаяся здесь отрицательная оценка конца шкалы — «очень плохо; то, что вызывает возмущение» отражает применяемое поэтом энантиосемическое значение слова в составе окказионализма. В основе развития энантиосемии (противоположных оценочных смыслов у одного слова) лежит, очевидно, понятийный смысл «игра», ценностные ориентации которого в зависимости от контекста могут качнуться как в положительный, так и в отрицательный «вес», в частности, иронический. Этим своим стихотворением поэт стремился «популярить изыски, утончиться вкусом народа» (Северянин, 1995, 155).
Предполагаем, что автор «прячется» здесь с иронической усмешкой за своим лирическим героем, надевает на себя его «маску», скрывая под ней трагедию, а на поверхность, во «внешний» смысл поэтической речи «выдвигая» грезофарс.
3.1.3. Драма жизни, трагедия — вот тот подлинный ключ, которым открывается тема Игоря Северянина в русской поэзии «серебряного века». Литературоведческий и лингвистический анализ поэтического языка демонстрирует ощущение трагедийности, боли, поиски правды, которые не менее важны, чем утверждение эгофутуризма. Близость к классическому наследию (хотя реально отношение Северянина к классике осталось не изученным), преемственность не только в названии самой «главной» и нашумевшей книги — «» (тютчевские строки из «Весенней грозы»), но и в мотивах лирики дополняют объяснения феномена популярности Северянина, не только в России, но и за рубежом (он переведен на все языки мира).
Основной мотив лирики Ф. И. Тютчева — не душевная гармония. Не воля и покой, а «сердце, полное тревоги», «вещая душа» на переломе времен:
О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
Как бы двойного бытия!
Двойственность бытия человека — один из постоянных мотивов в лирике Северянина предреволюционного и начала революционного времени (1915—1918 гг.):
Все для него, все для него —
От мелкой мошки до тапира, —
Кто мыслит: наподобье пира
Устроить жизнь, и вечно сиро
Живет, как птица, как трава...
(«Баллада XVI»)
«жизнь, как подстреленная птица...»), и оценочная антитеза «богатство — бедность», и соотношение и литоты и гиперболы: мошка — «мелкое двукрылое насекомое (СОШ, 294); тапир — «непарнокопытное млекопитающее тропических лесов с вытянутыми в хобот губами и носом» (СОШ, 644).
«перешел по наследству» к Северянину от М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Блока и других классиков русской поэзии:
Жизнь — в нашей власти: мы дотоле
Трепещем, бьемся и живем,
Пока в нас много ярой воли
К тому, что жизнью мы зовем...
«Стихи в ненастный день»)
Необычны и кумиры, которых избирает Игорь Северянин среди своих современников. Это поэт Константин Фофанов (ему посвящено более десятка названий стихов, открытых посвящений, эпиграфов и т. д.) — «милый Вы мой и добрый», измученный «от вечного одиночества», «вешнопевец» и «король царства грезы», а также Мирра Лохвицкая, русская поэтесса начала XX века. Современная критика подчеркивает «определенную близость двух литературных репутаций Фофанова и Северянина как кумиров невзыскательной публики, как бы незаконно и курьезно занявших неподобающее им место в пантеоне русской поэзии» (Тарланов, 2000, 12), отмечает важность знакомства с К. Фофановым для Игоря Северянина как личности и эгофутуризма как модернистского направления, для которых уроки фофановской эстетики, образы и мотивы его творчества оказались значимыми (Кошелев, Сапогов, 1988; Михайлов, 1989; Греков, 1990; Бабичева, 1990; Тарланов, 2000 и др.).
«Двойное» художественное освещение «темы» Фофанова состоит в соединении «несоединимого»: жизнеутверждающей, оптимистической тональности «Королевича Мая», «опьяненного мгновеньем», и страдающего творца, «поэта-пророка», превращенного в «безвольного раба», мучимого больными видениями и глубоко одинокого в бездуховной толпе. Эта страдающая личность повлияла и на Северянина, начинавшего отходить от обычных своих восторженно-гедонистических эмоций.
Своеобразное видение, необычность пристрастий и поклонений может быть свидетельством одиночества Северянина как в вымышленном мире, так и в настоящем:
Не поняты моей страной
«Стихи в ненастный день», три года
Назад написанные мной
Для просветления народа.
В них радость; счастье и свобода,
И жизнь, и грезы, и сирень!
Мои «стихи в ненастный день»!
(«Баллада XIII»)
В зрелые годы творческие поиски Северянина проникнуты философскими мотивами, его мировосприятие отвергает классовый или социальный подход к «вечным» ценностям добра и зла, правды и неправды, природы и человека. Нравственность становится для него единственным критерием, мерилом ценности окружающей действительности. Словно в продолжение мыслей Ф. М. Достоевского о невозможности построения счастья на слезах и крови, Северянин упрямо и настойчиво с помощью знаков-функций и знаков-прагмем, то есть прямых символов оценки, повторяет мысль о превосходстве человека над миром:
Жизнь человека одного —
Биеньем сердца моего
Дрожит воскреснувшая лира
(«Баллада XVI»)
Однако творчество Северянина было обращено к определенной части читательской аудитории, которая искала в искусстве отражение своей повседневной жизни, но в приукрашенном виде. Эстетические ожидания этой части читателей-слушателей (вспомним устное исполнение поэтом своих произведений) повлияли на формирование героя-маски, от лица которого Северянин обращается к публике. Одной из отправных точек поэзии он выбирает жанр городского романса, оснащенный образами и художественными приемами классической и современной ему литературы:
Где встречается редко городской экипаж...
Королева играла в башне замка Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж...
(«Это было у моря»)
влияет на формирование поэтической манеры, и «банальное» (любовь пажа к королеве) в творческом сознании поэта становится предметом искусства.
«Искренное» и «примитивное» своим со-противопоставлением создают мощное начало его творчества. Изображая внутренний мир обывателя, поэт руководствуется его этическими и эстетическими стереотипами, демонстрирует сквозь призму своего мировосприятия — либо иронично, либо пафосно — его потребительское, бездумное отношение к быту:
Все жирное, что угрожает стану,
В загоне у тебя. Я не виню,
Что петуха ты знаешь по Ростану
(«Гурманка»)
Злая трагическая ирония переполняет художника, когда он изображает отношение своего героя к нравственным ценностям. В стихотворении «Марионетка проказ» его героиня — , оскорбляет толпу, которая остается безнадежной рабой, исполнив свою прихоть по отношению к красивому оборванцу:
— очарованный нищий
Бессознательно выполнил гривуазный приказ,
Утомленная женщина, отшвырнув голенищи,
Растоптала коляскою марьонетку проказ...
Особую роль в создании героя-маски играет насыщенность языка злободневной (в том числе, политической) лексикой, отражающей многослойную оценочную семантику: — «кукла, приводимая в движение кем-то или чем-то» — в прямом значении, «человек, слепо действующий по воле другого», — в перен. значении (СОШ, 274). Эта имя-прагмема относится как к образу зла (жены властелина), так и к образу добра (красавца-нищего), и в этом семантическом насыщении, придающем особую емкость северянинским оценкам на основе способности слова к энантиосемии — противоположности оценок, также состоит специфика его идиостиля, обусловленная творческими приемами. Та же двойственность оценки реализуется и в слове «проказа» в сочетании марионетка проказ. Лексема-омоним проказа проказа в значении «шалость» (СОШ, 498) и злой иронии: проказа в значении «тяжелая кожная заразная болезнь, считающаяся обычно неизлечимой» (СОШ, 498). В импликационале этого слова в контексте стихотворения отражается и грубая сатира: больных проказой держали в резервациях, отдельно от здоровых людей. Болезнь бездуховности, безнравственности Северянин уже не только осуждает, но и клеймит с помощью имплицитных оценок, реализуемых в игре слов, эксперименте в области формы. Использование абсолютно разных омонимических значений одного слова (полная лексическая омонимия) в одном контексте для усиления эмоционально-оценочного эффекта рефрена, одноименного названию стихотворения — , относится к числу специфических средств выражения экспрессивной оценки в идиостиле Игоря Северянина.
Герой-маска изображается и с помощью обилия красочных эпитетов, и с помощью эпатирующих неологизмов, отражающих творческие установки автора, в том числе многочисленные самооценки, автоиронию:
Я упоен. Я вещий. Я тихий. Я грезер.
И разве виноват я, что лилии колет
О, яд мечты фиалок, — о, Crème de Violette...
(«Фиолетовый транс»)
Очевидно, что поэтический язык Северянина стремился к отражению «мелочности переживаний», желаний претенциозности тривиального читателя, на чей вкус во многом ориентировался поэт, надевая на себя «маску». Однако настоящего и мудрого лица поэта, его иронической усмешки — как доброй, так и злой, реализованных в художественном пространстве языком оценок, современная Северянину критика так и не расслышала. Отметим, что одной из творческих установок автора было прямое выражение ценностного отношения к объекту критики, с помощью знаков-прагмем и столкновения слов различной стилистической окраски:
Каждая строчка — пощечина,
— сплошь издевательство.
Рифмы слагаются в кукиши.
Кажет язык ассонанс.
Я презираю вас пламенно,
Тусклые Ваши Сиятельства.
(«В блесткой тьме»)
В этом тексте поэт срывает маску банальности, лишает карнавального «действа» оценочную ситуацию и, на наш взгляд, выражает свое истинное отношение — критика, порицателя, судьи к толпе обывателей, располагая оценочные знаки-прагмемы (свернутые оценочные суждения) в градации конца оценочной шкалы: пощечина — издевательство — кукиш — презрение. Архисема «оскорбление» объединяет эти стилистически разнородные слова, детерминируя динамику отрицательной зоны шкалы оценки: «довольно плохо» — «очень плохо», динамику негативной шкалы эмоционально-психического напряжения: презрение — пренебрежение — унижение; динамику неодобрительных коммуникативных намерений: порицание — осуждение — оскорбление в их взаимодействии, обусловленном взаимосвязью семантической структуры оценочных лексем в строении данного текста. Оскорбление словом — , оскорбление действием — пощечина и кукиш, оскорбление отношением — презрение«маски» — имплицитной оценки — здесь остался только оксюморон тусклые сиятельства, отражающий игру зрительных модусов перцепции: тусклый — включает семы «мутный, малопрозрачный, неяркий, слабый, матовый, безжизненный, невыразительный» (СОШ, 666); имеет помету «устар.», слово несет высокую стилистическую окраску и отличается «книжным», торжественным содержанием — «титулование князей и графов» (СОШ, 587). Оценочный импликационал извлекается поэтом из производящей основы — глагола «сиять», семантическая структура которого состоит из набора сем, противоположных по значению лексеме «тусклый» — ср.: «тускнеть»: «блестящий», «яркий», «выражающий радость, любовь», «сверкающий». Объединение в оксюмороне признакового слова и процессуального производного для выражения отрицательной оценки позволяет еще раз подтвердить ее двойственный характер — выражение в оценке ценностного признака и ценностного отношения одновременно.
— между созданными «на потребу» публике «Мороженым из сирени» и «Ананасами в шампанском», то есть не на склоне дней — как итог жизни и ценностного отношения, а в период следования своим творческим установкам поэта «площади», демонстрирующего в стихах ее искусство. Но трагедия Северянина в том и состояла, что этого — истинного (почти издевательского) признания ни критики, и ни филологи в те времена не заметили. Вероятно, приняли за шутку. В результате «маска» поэта-грезера слишком прочно «приросла» к живому лицу «короля поэтов».
— идеальное воплощение массового мифа о Поэте. Герой его лирики — человек, озабоченный теми же хлопотами, что и средний горожанин, буржуа, но, в отличие от них, умеющий выглядеть необыкновенным, недоступным гением. В этом сочетании понятности и недосказанности (гениального умолчания), некоторой размытости очертаний, нечеткости и состояла, вероятно, привлекательность северянинского персонажа для определенной части публики. Этот герой существовал вне времени и исторического контекста, хотя и был остро злободневен и моден, однако все противоречия времени, трагизм времени проходили мимо его внимания.
Северянин мастерски использует стереотипы в восприятии поэзии массовым читателем: он создает текст с некими смысловыми пустотами, которые делают читателя соавтором текста, наполняющим их собственными субъективными оценочными представлениями о прекрасном (эстетическая оценка), правильном приятном (эмоциональная оценка).